本文来源：《民族翻译》2015年第1期
转自：浙大译学馆
摘 要：在畲族哭嫁歌的英译过程中，为了彰显含蕴于畲族哭嫁歌汉译本中的民歌韵味（前景化特质），可以选用相应的英语自由诗艺术形式译之。基于此，文章从民族志诗学理论出发，从人称与称呼、声响与回应、韵味与诗意等方面着手探讨，为畲族情歌翻译理论建设与批评理论研究提供启示。
3.同理，-able也为粘着词素，译为“。的”，表ability能力的adjective词缀，不能单独存在。以上知识，系为英语专业大二年级有开设专门的词汇学课程要求内容。楼主若感兴趣，可以进一步参考相关英语词汇学教程（汪榕培版的上。
关键词：畲族；哭嫁歌；英译；民族志诗学
1. 引 言
按照畲族习俗，姑娘出嫁前通过哭唱的方式（俗称哭嫁），以歌代言，表情达意。哭嫁歌包括《哭爹娘》、《哭哥嫂》、《哭母舅》等，如泣如诉的哭嫁歌，叙说父母的养育之恩，诉说骨肉间的离别之情。从诗艺形式视角观之，哭嫁歌与畲族情歌中整齐的格律（七言绝句体）不相类属，其表现形式灵活多变，收束自由。若统一以英语诗歌中“民谣体”对译汉译本畲族情歌，即以四行诗节，二四押韵，一三行各四音步，二四行各三音步译之，则遮蔽畲族哭嫁歌前景化特质，亦蒙蔽英语译诗读者。本乎此，文章针对畲族哭嫁歌汉译本中相异于七言绝句体的诗艺形式与表现风格，选用相应的英语自由诗艺术形式对应译之。为了最大限度再现蕴含其中的诗歌艺术前景化特质，研究者从民族志诗学理论出发，从人称与称呼、声响与回应、韵味与诗意等方面着手探讨，汪榕培词汇学重点，为其翻译理论建设与批评理论研究做出尝试。，
二、民族志诗学理论与畲族哭嫁歌翻译相契合
（一）人称与称呼
在汉族民歌的演唱中，演唱者习用第一人称手法，直抒胸臆；但是，亦不尽然。畲族哭嫁歌演唱者，在大声呼喊的粗狂中，颜厚有忸怩，不免带有几分羞怯。为了避免尴尬境地，演唱者遂用第三人称叙事与抒情。于是乎，在畲族哭嫁歌《哭母舅》的称呼中，演唱者成功运用第三人称作为抒情对象，如，“母舅”，“我父”，“我母”，“阿父”，“阿母”等。
1.《哭母舅》的汉译本
母舅罗！
一年三百六十天，母舅罗！
我父楼里你不来，母舅罗！
在过去的三十多年中,我国语言学界重点是把欧美的研究传统和新的语言学流派介绍到国内来,却忽视了词汇学的研究。我之所以坚守英语词汇学研究领域,是因为从英语教学的角度来看,学生可以在较短时间内学会语音和语法,但是无法在较短的时间内。
今晡我父楼里来，母舅罗！
母舅罗！
母舅你来，不是时，母舅罗！
我父我母都是你亲姐妹，母舅罗！
我父我母都是被人骗，母舅罗！
母舅罗！
别人来讲都毛退，母舅罗！
你也都不来陪、我父我母讲，母舅罗！
你奴我阿父阿母讲，留得我，母舅罗！
母舅罗！
母舅今年被我番路多，母舅罗！
被我番路，路头路尾走，母舅罗！
被我番路，店头店尾走，母舅罗！
被我番路，路头路蚁走，母舅罗！
被我番路，路头路蚁企，母舅罗！
母舅罗！
为便于译诗者及其研究者理解汉译本诗意，特引其汉译中难于理解的字加以注释，权作比读。诗文中，“晡”，即是“黄昏时分”；“都毛退”，即是“都不推辞”；“奴”即是“与”；“番路”，即是“麻烦”；“路蚁”，即是“路尾”。在一定意义上，英译诗可被视作译者在英语文化语境下，根据其汉译本进行创作的英语情歌。
2.《哭母舅》汉译本的英译（笔者译）
A Farewell to My Maternal Uncle
O my uncle!
In three hundred sixty days，O my uncle!
You don’t frequent my hut，O my uncle!
You frequent my hut this evening，O my uncle!
O my uncle!
You come here not in due time，O my uncle!
Dad and Mum are next of your kin，O my uncle!
Dad and Mum are cheated，O my uncle!
O my uncle!
Outsiders are not denied to my hut，O my uncle!
You don’t stay with Dad and Mum，O my uncle!
You tell them to detain me，O my uncle!
O my uncle!
You’re more troubled by me this year，O my uncle!
You’re troubled to go at the head or tail of the road，O my uncle!
To go at the head or tail of the inn，O my uncle!
To go at the head or tail of the road，O my uncle!
To stand at the head or tail of the road，O my uncle!
O my uncle!
在畲族哭嫁歌汉译本中，演唱者（译诗者）将“你”作为抒情的对象，采用第三人称“母舅”等变异形式大而化之。在畲家文化中，母舅在其家庭中拥有很大的权力，具有举足轻重的地位。同样，在其哭嫁歌中，母舅自然而然成为情感倾诉的对象，姑娘对其母舅的深厚感情，溢于言表。对于诗行中“母舅”的英译，表面上，译者时而采用第二人称“you”，时而采用第三人称“my uncle”，人称与称呼富于变化；但是，抒情对象断未改变。因为，在英语诗行中，第二人称“you” 基于第一人称，以第二人称“you”为主，与第三人称“my uncle”，交替排列，错落有致，有利于连缀成一段语气连贯、音韵天成的诗行。在此处，译者根据实际情景语境需要，将原文中潜在的对话挖掘出来，转换叙述的视角，翻译成为对话形式，取得了直接而生动的艺术效果。如，“我父楼里你不来，母舅罗！今晡我父楼里来，母舅罗”、“你也都不来陪、我父我母讲，母舅罗！你奴我阿父阿母讲，留得我，母舅罗”等的英译诗，即为明证。明言之，在其汉译本中，称呼语“母舅”，被英译为“my uncle”；“我父我母”，“阿父阿母”被英译为“Dad and Mum”，与“别人” 的译文“outsiders”形成鲜明对比。如此译来，一下子拉近了作为抒情主体的“我”与作为抒情的对象（母舅、父母双亲）的心理距离与感情距离，自然亲切，感人至深。更重要的是，在诗歌体裁及语言风格上，哭嫁歌中极富口语化风味的称呼语“母舅罗！”被英译为“O my uncle!”，极大地便利了畲族哭嫁歌的吟唱与抒情；同时，译诗者避免在其哭嫁歌中以哭代唱的演唱性向其作为文学文本的阅读性滑落。
（二）声响与回应
从传统修辞学观之，修辞可分为积极修辞和消极修辞。前者指运用修辞格的修辞，它讲究音美、形美和意美，力求突显表达的艺术性，增强作品的感染力。后者指语言准确易晓、鲜明生动，包括措词考究，句法灵活，语段平衡，章法统一。对于前者，在畲族情歌英译研究中，诸如赋比兴的翻译，早有论及。对于后者，在这里，主要探讨语音修辞格的使用与翻译，谓之“声响与回应”（王宏印，2009：266）。在一切声响中，人的呼喊具有最原始最自然的表现特征。因此，在畲族民歌中，呼喊声作为歌曲的辅助部分，具有烘托气氛，营造氛围，积累情绪，宣泄感情等作用，其重要性不可小视。
1.《拜祖宗歌》的汉译本
阿嫂罗！
一年三百六十天，阿嫂罗！
都毛教我跪祖公，阿嫂罗！
今晡奴我讲站米筛，阿嫂罗！
阿嫂罗！
我不跪来也不拜，阿嫂罗！
古是阿嫂扛转来。
楼里阿哥跪来、阿哥拜，阿嫂罗！
阿嫂罗！
今晡教我拜祖公。
阿父阿母心肝痛，阿嫂罗！
按照畲族习俗，闺女上轿出嫁前，在祖宗牌位前跪拜（“拜祖公”），由女家长辈搀扶姑娘在香案前行祖公礼，祷告姑娘出嫁地址，祈求神明保佑新娘平安。在作为哭嫁歌组诗之一的《拜祖宗歌》翻译中，译诗者必须深谙畲族文化语境，必须对哭嫁歌中负载文化寓意的“跪拜祖宗”、“踏米筛”、“阿哥”、“扛转来”了然于心，方能确保英译诗的质量。为了便于论证，在此略举一例。传说高辛帝嫁三公主时，一不拜天，二不拜地，她更不能跪拜祖宗，双脚不能踩地，此风一直延续至今。米筛作为畲族洁净而贵重的生活用具，准新娘双脚踏在米筛上，只能向祖宗点头道别。为了帮助译者理解大意，特引难字略作注释。诗行中“都毛”，即是“都没有”；“古是”，即是“还是”；“扛转来”，即是“抬进来”。
基于畲族文化与诗学的理解（文化背景与语言修辞），基于对含蕴在哭嫁歌中的诗情了然于心（呼喊声与回应），译诗者摹写其神情，仿佛其语气，如椽译笔于大处着墨，于细微处雕琢，异国神游，谈笑间，畲族哭嫁歌英译诗行，呼之欲出。
2.《拜祖宗歌》汉译本的英译（笔者译）
A Farewell to My Ancestor
O my sister!
In three hundred sixty days，O my sister!
You don’t tell me to bow before my ancestral shrine，O my sister!
O my sister!
I won’t kneel nor bow，O my sister!
It’s better to carry me in.
He，my sweetheart，is kneeling，and bowing，O my sister!
O my sister!
You tell me to bow before my ancestral shrine this evening;
Dad and Mum are heart-broken，O my sister!
确言之，诗中夹杂的呼喊性语言，类似于垫字，或具有节奏调节的作用，如，“来”字等（凑足音节及押韵）；或具有表情达意的作用，如，“阿”字等（表亲昵之意）；或具有副语言作用，如“罗”字等（表示呼应之声），在畲族哭嫁歌中，大半起着同声相求，彼此呼应的作用。因此，译诗者尝试运用“O my sister!”对应译之，如此一来，一咏三叹，以叠句和重复来增强英诗中的音乐效果。于是乎，畲族哭嫁歌歌词阅读的文学性予以增强；同时，其英译本的歌唱性予以传达。
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孤例不足为证。回眸苏格兰著名农民诗人罗伯特·彭斯（Robert Burns）民歌体情诗A Red，Red Rose 诗行，英诗读者可管窥英语诗艺中回环反复的审美特质：
… …
And I will luve thee still，my dear。
Till a’ the seas gang dry.
Till a’ the seas gang dry，my dear。
And the rocks melt wi’ the sun;
O I will luve thee still，my dear。
… …
对比译诗，以“O my sister!” 开始，以“O my sister!”收尾，首尾呼应，传达了在哭嫁歌中潜在的文学性呼唤功能与歌唱性艺术价值。译诗诗行中反复使用“O my sister!”，与原诗诗行中反复使用“my dear，”相得益彰，反复吟哦。研究发现，其译诗与彭斯原诗，从诗艺形式、诗歌节奏到艺术审美，几近神似。恍惚之间，译诗读者宛如在吟唱早已耳熟能详的英语诗行。
在语音修辞格的英译中，译者将在汉译本中用作调节音节（凑字）及其调节音韵（押韵）的“来”字，作了无声的处理，但此时无声胜有声。君不见，译者将用作调节音节及押韵的“公”字，作了意译处理。因为，对于译诗者而言，意义的灵活对等（dynamic equivalent）远比形式的对应（formal correspondent）更为重要。当然，译者若是能求得意义及其形式两相宜，达至“形神兼似”，则为译诗良策。一句话，在呼喊性语言“阿嫂”的翻译，尤其是，在“罗”字的翻译中，足可考验译者的语言功力与诗艺水准。
（三）韵味与诗意
27,《词,意义和词汇:现代英语词汇学引论》——国外英语词汇学著作述评之一,外语与外语教学,2001/05,28,《英语词汇学》——国外英语词汇学著作述评之二,外语与外语教学,2001/06,29,英译《邯郸记》选场(一),外语与外语教学,2001/07。
以诗译诗，译诗为诗，早已成为译诗者的共识。以诗译诗，对于译诗者而言，即是要在译诗中再现原诗的前景化特质，即是要保留原诗中“诗之为诗”的一种味道，一种风格，一种诗意；译诗为诗，对于译诗者而言，即是要在译诗文化语境中，依然是诗。诚如是，基本上实现诗歌翻译家成仿吾先生的译诗两兼顾：译诗与原诗的“神似”和译诗的“诗性”。
译诗中使用大量的口语词汇，使得译诗语言表现为口语体与会话体，如此一来，在原诗（哭嫁歌汉译本）前景化特质再现中，英译诗（哭嫁歌英译本）给译诗读者带来了陌生化的诗学效果：在措辞上，译诗自由率性，远离传统诗歌语言凝练的文学辞藻；在格律上，译诗自成韵律，不是沿用格律诗体，而是呈现口语节奏。英诗的格律是以节奏为主，节奏手段是多种多样的，甚至可以包括无韵的口语节奏（张传彪，2005：13）。因此，在畲族哭嫁歌英译诗中，必须再现其中的口语节奏。当然，其英译本不能直接套用格律严整的英语格律诗，倒是在适当语境下，可以化用英语的成句，或者套用英诗的格式（汪榕培，2013：3）。
在《哭母舅》中，一连串相同的若干诗行，经过分析，研究者发现，呈现出其中“顿”的安排是二二四一三。
被我/番路，路头路尾/走，母舅罗！
被我/番路，店头店尾/走，母舅罗！
被我/番路，路头路蚁/走，母舅罗！
被我/番路，路头路蚁/企，母舅罗！
在诗歌格律的形成中，除了体式、韵式之外，相同的顿格，相同的若干诗行有规律的重复出现形成格律诗的节奏（傅浩，2005：4-5）。因此，译诗者完全可以冲破英语格律诗形式上的束缚，采用现代英语自由诗形式对应译之。无论如何，不能以散文译之，原因在于，仅仅有节奏不一定就是格律诗。自由诗不同于散文就在于有节奏，但是，其节奏是没有规律化的（同上，6），譬如，忽而一行七言，忽而一行四言，忽而一行二二三三，忽而一行二三二三，即它每一行的复现是没有规律的。
诗行以三字调结尾接近吟咏调，以二字顿结尾则接近说话调。每一诗行全用三字调则节奏急促，全用二字顿则节奏徐缓，如用二三字顿相间则节奏从容（同上，3）。由是观之，在畲族哭嫁歌言等柔调抒情诗中，主人公情感比较从容、轻盈、舒缓，甚至超然，因此，诗中往往带有一丝忧郁与感伤。从整体上而言，原诗呈现出一种灵动飘逸的诗境。很自然，在《拜祖宗歌》汉译本中，每行措词动辄重复，“阿嫂罗”。最后一句，与第一行相呼应，使得节奏放慢，变得比较舒缓，从容，给人以一种韵味悠长的感觉。因此，在其英译诗中，译诗者在音节安排、节奏设计、诗行构建中，如，在诗行“楼里阿哥跪来、阿哥拜，阿嫂罗！”中，译为“He，my sweetheart，is kneeling，and bowing，O my sister!”在此，译诗者即以优美的音节，舒缓的节奏，变化的称呼，往复的回应，再现原诗中浓郁的诗意，悠长的吟咏，缠绵的诗情。
三、畲族哭嫁歌英译理论探索
畲族民歌的翻译，属于基于一种语言夹杂第二种语言的翻译。与其他民族典籍翻译迥乎不同的是，哭嫁歌的翻译涉及汉英两个民族、两种文字、畲、汉、英三种语言、三种文化背景下诗学艺术的转换。在此，研究者借鉴民族志诗学的方法，在畲族哭嫁歌言（第一语言）基础上，对其汉译本（第二语言）进行训诂、考证、或者对诗行中的畲音字、代音字的意义进行确定或推衍，在此基础上，才能进行英译（第三语言）。在翻译过程中，除了翻译诗意之外，译诗者需要进行文化人类学的深度描写与翻译，包括提供充实的民族志背景、说唱表演的场景，尽可能附上演唱的原语言样例或提供录音录像资料等，从而最大限度地再现畲族哭嫁歌言汉译本前景化特质（民歌风味）。因为，译诗者深知，译诗的翻译过程乃作出抉择的过程。
（一）人称的改变与口头语的翻译
在汉民歌抒情诗中，演唱者习用第一人称；相形之下，在畲族歌言《哭母舅》及《拜祖宗歌》的抒情中，演唱者用第三人称。如，“母舅”，“我父”，“我母”，“阿父”，“阿母”，“阿嫂”等。在英译抒情诗中，译诗者将对话体与口头语入诗，让含蕴其中的诗意得以充分挖掘，让姑娘们直抒胸臆（忸怩娇羞的深闺情怀），淋漓尽致，使得英译诗形象生动、感人至深。如，在《哭母舅》后几行英译诗中，译者采用人称的改变，导致叙述角度的改变，诗情油然而生。如，“To go at the head or tail of”，“To stand at the head or tail of”等类似句式，成功地避免重复，实现诗歌语言与结构的前景化，因为，从根本的句式结构上，汉语重铺排，英语忌重复。同时，在民歌翻译中经常存在者口头语的翻译问题。如，在《哭母舅》英译中，“O my uncle!”中的语气词的翻译，实际上就是对口头语言的模仿，因为，“Oh”表示应答或者明白；“O”则表示呼唤之意，与原诗的语意与口头语的味道，颇为贴切与相称。
（二）译诗形体的改变
（三）情歌音韵美的再现
在英汉诗歌音乐艺术审美中，存在着两个最基本的特征：韵律和节奏。韵律在诗中居于核心的地位，决定着诗歌的节奏。在诗行中，大节奏由韵律形成，小节奏由行内音与音在线性行进中生成。因此，即使英语诗歌不押韵，只要音步或音顿排列有规律，亦可形成韵律。在畲族哭嫁歌汉译本中，每行字数不等，韵脚不严格；若以英语民族歌谣体对译之，则蒙蔽英语民族读者，遮蔽畲族哭嫁歌诗艺中的前景化特质。譬如说，押韵本是字音中韵母部分的重复。按规律在一定位置上重复同一韵母，便会形成韵脚，产生节拍。因为节拍可把涣散的声音组成一个整体，让人在瞻前顾后之际产生某种期待，从而大大加强诗歌节拍的艺术性。依靠语流内同一音素（元音或辅音）的重复对比与协振共鸣而形成一种萦回的音乐美感（张旭，2009:107）。在畲族哭嫁歌的汉译本中，译诗者从民族志诗学理论出发，套用乃至改变汉语诗歌的艺术形式，进行汉语情歌的再创造。同样地，在畲族哭嫁歌的英译本中，译诗者套用乃至改变英语诗歌的艺术形式，进行英语情歌的再创造。为了英译诗的吟唱，使得译诗的艺术臻于完美，译诗者基本上做到以韵体译诗，相同的韵脚，回环往复，一咏三叹，迎合英美人士的审美期待。不妨引用Alfred Tennyson著名诗行“Crossing the Bar”（《过沙洲》）：
Sunset and evening star，… … And may there be no moaning of the bar，when I put out to sea，… …
研究发现，上述译例，相同结构的重复出现，构成了自由英诗的诗歌节奏，为汉诗英译提供理论与实践借鉴。译诗者深知，只懂英语的读者所想的是其在英语中是一首好诗（What an English-only reader wants is a good poem in English.）（Gallagher，1981:149）（笔者译）。为了求证之，再回首文中两首英译诗的曼妙的韵脚（音美的再现）：
You don’t tell me to bow ……，O my sister!
You tell me to stand ……，O my sister!
O my sister!
You tell me to bow ……;
译诗是一门艺术。诚哉斯言！译诗者必须要深谙两种语言载体的诗艺形式，以便能够在译入语中创作出为译入语读者接受和喜爱的诗作。法国著名翻译理论家艾蒂安·多雷（Etienne Dolet）建议译者“用美妙连接与安排词语，以求销魂动听”。于是，译者常常依据自己的文化诗学重塑原文，不过使得新听众愉悦，这样，确保译文实在可读。（To “link and arrange words with such sweetness that the soul is satisfied and the ears are pleased.” Accordingly，translators often try to recast the original in terms of the poetics of their own culture，simply to make it pleasing to the new audience and，in doing so，to ensure that the translation will actually be read）（Lefevere，1992:26）（笔者译）。在畲族情歌英译中，译者只有在英语文化语境中重新创作情歌体，再现其前景化特质（民歌表演性风味），方能真正实现“以诗（民歌）译诗（民歌），译诗（民歌）为诗（民歌）”。
四、结 语
在哭嫁歌英译中，译诗者在英语文化语境中再现其口头民歌风味，传译含蕴其中的诗情与意境，最大限度地再现原诗前景化特质。同时，研究者力图探索与他族文学性强的书面文本迥乎不同的翻译理论问题。本乎此，笔者从民族志诗学理论出发，推而衍之，从人称与称呼、声响与回应、韵味与诗意等方面着手，探讨译诗策略。经研究发现，民族志诗学理论对于畲族哭嫁歌英译研究具有适切性。改变人称、使用对话体、改变译诗形体和再现情歌音韵美等不同翻译策略的尝试，让译诗者及研究者管窥译诗的奥秘，为畲族哭嫁情歌英译研究及其批评研究提供启迪。
万兵，翻译学博士，兰州财经大学外国语学院副教授，研究领域：东南、西北少数民族典籍英译、民国翻译家刘半农外国诗歌汉译、中央文献外译等方面研究。
